鼎牛配资 2500公里，爱，空舟入流

我们在纽约西村（West Village）的公寓里见到了玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）。

工作区散落着书籍与档案。光线沉在水蓝色地板上，平滑的贴面将回声折射开来。阳台上，几块巨型水晶安静地晒着太阳。客厅一角叠放着她与伴侣收集的唱片。

当她换上一袭招牌式的红袍出现，整个空间的秩序瞬间被改写。她以一种几乎不容置疑的意志与直视，收拢起镜头前所有的光线与焦点。

采访时，她掠过刻有“勇气”（courage）与“爱”（love）的椅背，挑选了那把印着“大象”（elephant）的餐椅坐下。

看着此次来拜访的团队，她开玩笑地说：“迈入八十岁的好处之一，就是不用再回到你们的年纪，太复杂了！你深爱着某人，但世事变迁，接着你陷入剧痛，接着你再次坠入爱河，接着你再次大失所望，如此周而复始，永无止境。这是一种无休止的煎熬，伟大的爱总伴随着伟大的苦难。”

在镜头前，她与我们谈起那场轰动艺术史的告别——《情人·长城》（The Lovers: The Great Wall Walk）。90天、2500公里，她与乌雷在陕西神木二郎山的一条峡谷间迎面相聚，将预设的婚礼走成了最后的仪式；她与我们聊起自己与乌雷的感情，那是早已刻在她生命中不可磨灭的印记，伴随着幸福、磨难与和解；她与我们聊起自己，她说现在自己身体里住着两个玛丽娜，一个是被世人崇拜的英雄玛丽娜，另一个是狂吃巧克力、看烂片、讲恶俗笑话的玛丽娜，她们都在她身体里和谐共处。

今年，他们的回顾展《乌雷与玛丽娜·阿布拉莫维奇的十二年》（ART VITAL：12 years of Ulay / Marina Abramović）在阿那亚巡展——12年，相遇、相爱、争吵、分别，恰如一场爱的轮回。

“爱是一切的基础”，阿布拉莫维奇说，“我没有办法做一件我不爱的事，也没有办法和我不爱的人在一起。爱也是冒险、是恐惧、是敢于承担风险，是跳出盒子，别人问我为什么现在要做歌剧，而我就是想在最老的艺术形式上有所创新。” 直到今天，她仍然在爱自己所爱。

现场图，“艺术即生命：乌雷与玛丽娜·阿布拉莫维奇的十二年”，阿那亚艺术中心北岸馆

NOWNESS选取了5个阿布拉莫维奇关于“爱”的瞬间，在人们逐渐丧失深度亲密，害怕持续去爱、接受爱的当下，我们试图通过阿布拉莫维奇理解，她眼中的爱。

徒步长城的念头，并非诞生于画廊或书房，而是最早萌芽于澳大利亚中部的红土沙漠。

1975年，阿布拉莫维奇与乌雷在阿姆斯特丹相遇并相爱，随后买下一辆漆成黑色的旧雪铁龙HY客车——这辆前法国邮政的货车成为了接下来五年里他们移动的家。车内空间被压缩到了极致：一张一米五宽的床垫、一台单口便携煤气炉，以及在意大利收养的大丹犬“阿尔芭”（Alba）。他们没有固定住所，靠沿途加油站洗澡，将生存成本降至最低。

生活在极端的两头摆荡。从阿姆斯特丹、博洛尼亚到纽约，在他们的行为艺术里，他们同样选择把身体压榨到极限：在《空间中的关系》里赤裸奔跑、肉身重撞；在《灵感 /呼吸》里用烟草塞住鼻孔，嘴对嘴吸入吐出对方肺部的气体，直至缺氧昏厥；在《潜能》里将性命悬于绷紧的弓箭张力之上。这些表演以近乎自残的强度，反复探寻着关系的边界。

上：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《吸入/呼出》，1977

下：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《静止能量》，1980

每当城市里的精力消耗殆尽，他们便驾车撤离。1978年初，他们在撒丁岛山区隐居了两个月，清晨协助农户放牧奶羊以换取粗面包与乳酪。他们夜宿于高海拔山脊、废弃的墓地与沙漠，在粗砺的自然节律中，体验着肉身被大地吞没的战栗与平静。

对源头与古老智慧的饥渴，将他们引向更远的地方。1979年底，应澳大利亚视觉艺术委员会邀请，两人卖掉篷车，深入澳大利亚中部内陆。在皮詹加加拉（Pitjantjatjara）土著居住的维多利亚大沙漠中，他们与部落同吃同住，待了整整半年。

上：澳大利亚中部沙漠的乌鲁鲁石下：玛丽娜·阿布拉莫维奇/乌雷《漂浮（澳大利亚）》，1980

在高达45摄氏度的酷热与风沙中，他们赤身在星空下入睡，顺应日夜节律。“大量的需求在沙漠里消失，包括对成就和欢呼的需求。”阿布拉莫维奇后来回忆，“在沙漠里，欲望本身是无效的。”

一次在邻水洞穴旁的露营中，一只雄鹰在篝火对面与他们静默对视了一整夜。直到次日清晨，乌雷用木棍轻轻顶触，才发现鹰躯早已被红蚂蚁蛀空。而就在此前不久，部落老人赐予乌雷的命名“Tjungurrayi”，在土著语中正是“死亡的鹰”。

玛丽娜·阿布拉莫维奇/乌雷《艺术家发现的金子》，1981

望着眼前绵延几千英里的野狗栅栏，乌雷脑海中浮现出东方的另一道痕迹——中国长城。他们之前看过一份宇航员的报告，里面称从月球上能用肉眼看到的人类建筑只有两座：埃及金字塔和中国长城。一个念头在篝火边升起来：以宇宙的尺度来衡量，用行走的方式，一步一步地放下自己，去触碰那些比爱恨更根本的东西。

他把这个想法说给阿布拉莫维奇听，她没有犹豫，两人一拍即合。

阿布拉莫维奇说，“当你行走时，你与大地处于一种直接的对话之中。”

然而，行走对于两个人而言，并非一条在地图上被抽象拉平的征途，而是向着大地的重复扎根。长城蜿蜒于山脊之上，他们不被允许直接睡在长城上，身后跟着近十人的队伍，包括翻译、向导与士兵。为了吃上热饭、有落脚的地方，他们每天花两个小时沿着山道顺降到山脚下的村落，次日清晨再花两个小时爬回昨日停下的终点。

村里的人们从来没见过外籍人士，面对她这样一个独自在腹地大步穿行的女人，只觉得她是“从月球上掉下来的”。当地的妇人三三两两围过来，温柔地摸她的鼻子——村里人觉得多生育能带来好运，以此表达善意。她乐于坐在村头年长女性身边脱下鞋子比脚的大小，那些缠过足的小脚与她的大脚放在一起，总能引起一阵笑声。

玛丽娜·阿布拉莫维奇/乌雷《情人·长城》，1988

充盈在她肉身记忆里的，是生活化的触觉与味觉。农家妇人总在清晨塞给她两个巨大的煮鹅蛋，左右口袋各放一个，平衡着她走路的重心，支撑一天的体力。在另一户农家，妇人让她去屋外拿“豆腐”，她以为是抱柴火，结果抱回了一块颜色很深、沾着草和冰霜的硬块。妇人把冻豆腐放进热水里清洗切块，两分钟后，她们就吃上了一顿腾着热气的豆腐大餐。

在她脚下，长城呈现为一条由矿物组成的能量躯体。踩着泥砖与岩层，紫铜、水晶与赤铁矿的磁场穿透鞋底：赤铁矿连着血液，紫铜连着神经，电气石连着肝脏。古老的矿物与她的肌肉、骨骼交织在一起，如同星球的眼睛与她的双眼相连。

玛丽娜·阿布拉莫维奇在长城行走

在极度的疲惫与静止之间，她在写下了诗篇《空舟入流》。她将长城比作抛光行李的空舟，唯有抛下重负，溪流才能带人驶向安全之地。她写道：

“我只剩下一根手杖，走着走着短了五十多厘米，还有两只鞋，和口袋里的两个鹅蛋。

我身上一无所有。

我梦见自己从另一个梦中醒来，正与我的影子对话。

踏入森林而不惊动微草，潜入水中而不翻起涟漪。

觉知落入我的躯体与思考，我不再存在。

灰色天空，你是否骑着玉龙驶向虚空？

今天我懂得了长城。我能感受到它的脊椎骨、它的血管、它的血液流动，一种无底深渊般的平衡感。

树木亦须赴死。

在这场徒步之后，对生命的渴望充斥着欢笑。

天空中唯有一朵云，眼里落入尘埃。

一手空无一物，一手握着手杖。”

而在西端的戈壁与黄土高坡上，乌雷的体验则是机械与去自我化的。当脚步以恒定的节奏交替落在大地上，他感到肉身彻底与大地契合，如同在固定轨道上匀速行进的火车。没有奔跑的急迫，只有一步接一步的推进。在纯粹的律动中，情绪被剥离，体内“没有欲望，没有过去，没有记忆”。世界只剩下脚下落步的声响与周遭风沙的呼啸。散步与行走，变成了这个世界上最美的事情。

上：玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷在长城下：玛丽娜·阿布拉莫维奇与中方工作人员合影

三个月，各自两千五百公里。在爱意急促、易碎且随时可被抹去的今天，这种肉身对时间的承载力近乎神话。他们任由岁月在身上慢条斯理地折旧，不是冲动激越的瞬间燃烧，而是一场沉静且近乎残忍的磨蚀。断壁残垣在风沙中渐次剥落，爱情也在粗粝的物理对抗里发出顿挫的声响。

玛丽娜·阿布拉莫维奇在长城挥舞旗帜

然而，一场将生命推至极限的相爱，岂能被一次终点的转身彻底清算？当形式上的羁绊悄然瓦解，那些共同踩踏过的阵痛与奇迹，是在消亡，还是在以另一种形态，强力侵入彼此的余生？

“我觉得我们俩一起去过真正的天堂和地狱。”

长城风化不息，肉身终将老去。那一沓沓破损的情书与共同踩踏过的痕迹，在这个终点，静静翻开了属于它们的另一页。

“Glew（胶水）”。

在1976年飞往贝尔格莱德与阿姆斯特丹的信笺上，乌雷一遍遍打下这个极其私密的代称。他在信里倾诉：“无论是你单独一人还是我单独一人，我们都算不上Glew……没有你，我就不再是Glew。带着我所有的爱。”

上：《挑衅，对艺术作品的非法接触》，1976

下：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《三》，1978

1975年11月30日，他们在阿姆斯特丹相遇。那一天不仅是初见，也是他们共同的生日。后来，他们剪下头发寄给对方，把血印在信纸上；穿着同样的衣服，理着相同的发型，把自己活成了彼此的镜像。

不仅是生活，他们的创作也开始紧密交缠。在此之前，两人的艺术都充斥着孤独的自虐与隐秘的暴力。阿布拉莫维奇用刀切割自己的身体、吞服精神药物；乌雷则以异装形象示人，用胸针刺穿自己的胸膛。而当他们走到一起，这些曾施加于自身的破坏力开始向外倾泻，在彼此的互补与对抗中，转化为一场关于“关系”的全新试验。

他们不再依赖单一的个体，而是去调和男性与女性的本质原则，诱发一个带有生命能量的“第三种存在”——“那个自己”（数字“3”）。在他们看来，身体是唯一能让这种能量发生对话的媒介，而现场的观众则是这场对话的目击者。他们朝对方极近地对嘴尖叫，面对面跪在黑暗里轮流打对方的脸，或者手拉着手急速旋转，直至离心力将彼此猛烈甩向边缘。每一场行为表演都绝不重复。

上：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《移动中的关系》，1977

下：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《时间中的关系》，1977

1981年，他们开启了持续多年的作品《穿越夜海》（Nightsea Crossing）。在世界各地的美术馆里，二人面对面坐在长桌两端，不吃、不喝、不语、不动，在极致的静止中死死凝视对方，计划将这个表演跨越数年做满九十天。

但静止中堆积的痛苦与恼怒超出了预期。由于体型偏瘦，新陈代谢更快，乌雷时常感到自己“坐在自己的骨头上面”。身体上的悬殊让摩擦显露出来。阿布拉莫维奇凭借意志力撑过极限，而乌雷则在内在的折磨中挣扎。“有一次表演他扇了我一耳光，”阿布拉莫维奇说，“因为他不能容忍我可以做到（完成表演）。”“他无法像我一样从纯粹的在场中获益……无法获得平静。”

玛丽娜·阿布拉莫维奇/乌雷《穿越夜海》，1981—1987

那层强力的“胶水”开始发脆、开裂。谁先放弃？谁更强悍？原本关于爱与信任的共生，混杂进了隐秘的较量。连结在《穿越夜海》持续展演的那几年逐渐崩溃，这件作品几乎成了他们之间唯一的关联。欲望的关闭、禁欲的折磨以及双方外遇事件的渗透，为这段关系注入越来越深的信任危机，推向分手的边缘。

直至在达兰萨拉，乌雷前往寻找正在禅修的阿布拉莫维奇，说服她两人应该继续在一起，去完成那个筹备已久的计划。

上：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《劳动关系》，1978

下：乌雷/玛丽娜·阿布拉莫维奇《金色三明治》，1978

1987年6月，长城徒步的前夕，乌雷在寄往达兰萨拉的信里写下：

“阿姆斯特丹：寒冷且阴雨绵绵

Dragica（亲爱的），小老鼠，

我有时觉得自己像你的双胞胎，有时又觉得自己像个彻底的陌生人。

我与你同在，又与你相隔。

当你不在时，若有女性的气息飘过，我便心生罪恶。

孤身一人。我们的爱是一张网，有着如赤道般的弹性。

紧紧拥抱着我们，如风中的尘埃。

我最美好的祝愿与你同在，我想念你。致以挚爱。”

“我当时已经40岁了，没有工作。我所有的工作都交给了乌雷。”多年后回忆起长城告别后的空芒，阿布拉莫维奇依然能感受到那种没顶的窒息感，“最可怕的不是你离开所爱之人，而是无家可归。一切都离开了，就像走到了死胡同。”曾经赖以生存的结构一夕瓦解，“我不知道怎么工作，不得不回到过去，一切从头开始。”

但她很快找到了重新出发的方式。分手后，玛丽娜将目光转向了更古老、更沉静的介质——水晶、矿石、铜板，以及时间本身。在《过渡对象》（Transient Objects）中，她让每一个普通的陌生人脱下鞋子、闭上眼，独自坐在巨大的石英石前。曾经在《海上夜航》里被凝固于她和乌雷之间的闭环能量，在这里彻底打开，由每一个现场的人共同感受与呼吸。

上：玛丽娜·阿布拉莫维奇《昏睡意识》，1997下：玛丽娜·阿布拉莫维奇在触摸水晶，1991

这种对能量传递与大众疗愈的探索，后来催生了“阿布拉莫维奇艺术学院”（MAI）与她那套系统的“阿布拉莫维奇方法”，引导人们在极度的静止与专注中重获觉知。

她不再避讳衰老、欲望与死亡。走完长城后，她脱下苦行僧般的装束，穿上高定时装与高跟鞋，涂上浓烈的红唇，坦然拥抱世俗的欢愉。过去为了创作而苦行、禁食的肉身，开始直白地索要糖分与热量。“我体内有一个英雄主义的玛丽娜，也有一个狂吃巧克力、看烂片、讲恶俗笑话的玛丽娜。”

58岁那年，挚友苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的离世触动了阿布拉莫维奇。她为自己立下了一场被誉为“最后一件作品”的详尽遗嘱：追悼会上严禁穿着黑色；音乐人安东尼（Antony Hegarty）将在现场演唱《My Way》；现场停放的三具棺材中，只有一具盛放真身，其余两具装有等比例模型，随后分别运往贝尔格莱德、阿姆斯特丹与纽约安葬——至于真正的肉身终归何处，将成为永远密封的谜题。

罗伯特·威尔逊《玛丽娜·阿布拉莫维奇的生与死》，2011

2011年，戏剧大师罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）将这份遗嘱及其传奇一生改编为舞台剧《玛丽娜·阿布拉莫维奇的生与死》。在剧场的光影中，她提前预演了自己的谢幕——那不是消逝，而是一场通往永恒的、被精心排演的艺术过渡。阿布拉莫维奇相信死亡是一场彩色的庆典，“灵魂离开，身体会减轻21克。那种能量只是转化为别的东西。”

她和我们分享了一个她至今难忘、也无法穷尽其奥秘的重复发生的梦：梦里的她拎着行李箱穿过幽暗的森林，深处有一座灯火通明的房子，里面正举行着欢声笑语的派对。每当她走进去，那些她全然不认识的人都会热情地拥抱她、呼唤她。这个梦中断几年后再次浮现，依然是那座房子和派对，但当她推开门，里面所有狂欢的人都已满头白发、垂垂老矣。

时间的流逝与肉身的衰朽在梦中呼之欲出，却始终无法将她拽入伤感与低迷。

早在青年时期，她就常感到情绪上的脆弱。然而，正如她的传记作者詹姆斯·韦斯科特（James Westcott）所说：“当在别人身上看到这种脆弱的时候，她很难被其吸引，取而代之的是一种对生活的爱。这种坚韧的、不依不饶的爱忽略或抹去了脆弱。”

迈入八十岁的玛丽娜·阿布拉莫维奇不再谈论虚妄的永恒。

谈起爱，她毫不掩饰年轻时的沉重与折磨。伟大的爱总带着伟大的苦难，年轻时没有老者的智慧，只能在爱与失去里反复煎熬。直到如今，她才领悟到某种“无条件之爱”。那不再是对某个特定个人的执念，而是敞开心门，对植物、动物、宇宙，以及每一个陌生人的接纳。

爱也从来给不了绝对的安全。爱与恐惧总是相伴相生，当你深深爱上某一事物，害怕失去的恐惧就会随之萌发。但恰恰是这种恐惧，在逼着生命跳出既有的框架。

至于她与乌雷的过往，她早已不再回避。2010年，在纽约MoMA《艺术家在场》的展厅里，久别多年的乌雷突然坐在对面。在数十秒的静默里，她依然忍不住热泪盈眶，隔着桌子伸出手紧紧握住了他。然而几年后，两人又因作品版权陷入了一场缠讼。

直到乌雷生命的尾声，面对疾病与死亡，他们才终于在印度达成了彻底的和解。“当你真正从心底原谅了对方，你也救赎了你自己。”

在他去世的前两年，两人意外地在同一天给对方打了电话。乌雷在电话里说：“玛丽娜，谢谢你为我们的作品所做的一切。”在她看来，乌雷最终选择了生活，而她选择了艺术，因此她继续办展、出书，将两人的作品带给大众。

“艺术即生命：乌雷与玛丽娜·阿布拉莫维奇的十二年”，阿那亚艺术中心北岸馆展览现场

她借伊斯兰教苏菲派（Sufi）的话告诉我们，“生是一场梦，死是觉醒”。面对层出不穷的追问，她拒绝扮演一个“伤感怀旧的老女人”：“一秒钟后天花板可能会塌，我们可能会死于地震。谁也无法预知。所以只有‘当下’才是我需要专注的一切，否则负担太沉重了。我的生命穿过了太多不同的地方……如果整天反刍过去，就什么也做不成。我只对新的生命、新的爱、新的创作感兴趣。”

这种对“新的爱”的迎向，并非出于轻率的遗忘。她与乌雷的十二年，本就不是一段传统的亲密关系，其中不乏背叛、误解与人性的复杂插曲。

这或许也是今天人们在探讨“无菌亲密”时所面临的困境——我们害怕嫉妒、不安、失去与痛楚，害怕真的看见自己与他人的复杂与完整。我们给爱附加了太多的条款，如同与魔鬼做了一场小心翼翼的交易；我们急促地缔结或斩断连接，无法忍受时间施予生命的重量与轻盈。